03 грудня 2020

Проти кафедри сучасного мистецтва

academy1

Ця стаття про Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури (надалі Академія, НАОМА). Про публічні висловлювання стосовно освітньої програми, які оприявнюють проблеми статусу мистецтва в громадській уяві в Україні. Та про цілі вищого закладу мистецької освіти.

Історію суперечки, яка триває вже понад 15 років, можна звести до протистояння тих, хто вимагає реформ (останні 5 років це втілюється в заклику відкрити кафедру сучасного мистецтва), та захисників статусу-кво НАОМА, які вбачають у перших загрозу «школі» та її тяглості. «Школа» проголошується центральним освітнім методом (за висловлюванням ректора Андрія Чебикіна: «Кожен з напрямків називається “школою”; як в інших наукових закладах існують наукові школи, так у нас — мистецькі школи. Без того, щоб майстер передавав свою майстерність, наша Академія існувати не може»[1]) та метою навчання (адже засвідчує традицію українського живопису, монументального мистецтва, графіки і т.п.). Суперечка, переважно спровокована студентами й випускниками НАОМА, невдоволеними системою навчання, то вистрілює скандалом після чергової студентської акції[2], то тихо нагадує про себе у висловлюваннях її сторін у медіапросторі — що свідчить про напругу невирішеного конфлікту.

Окремим випадком є особисте долучення до ситуації попереднього Міністра культури та спорту Володимира Бородянського, який вимагав (із погрозою припинення фінансування) від НАОМА сформувати візію та стратегію, а отже поставив її Вчену Раду перед фактом нагальної потреби в реформуванні.

academy2

Фігура вчителя є основоположною у відтворенні норм Академії: носієм традиції та відповідальним за трансформацію «школи» оголошується професор майстерні. Старанним студентом успадковуються не лише технічні знання, естетичні вподобання, подекуди навіть творча манера професора, а і його поведінкові моделі та практикований дискурс[3]. Усі перелічені фактори мають забезпечувати сталість «школи». Але при уважному погляді неперервність мистецьких традицій, проголошених нині в Академії, видається не такою безперечною.

Захистом генеральної, офіційної лінії історії «школи» раз по раз слугує перелік знаних імен — Нарбут, Кричевський, Бойчук, Мурашко, Бурачек, Маневич, Яблонська, Касіян, Дерегус, Лідер, Якутович, Стороженко. У ньому не з’являються відомі, але за різних причин незручні постаті. І це не лише Малевич (перебував у Києві недовго, і ми не маємо доказів його впливу на «школу») та Богомазов (попри те, що він планомірно займався питаннями педагогіки й втілював свої унікальні освітні методи в Академії 8 років, аж до своєї смерті в 1930 році), але й голови майстерень: Бородай, Пузирков або Лопухов (останній був невід’ємною ланкою в «школі», навчався у Костянтина Єлеви, Олексія Шовкуненка, був учителем Василя Гуріна). Та й без цих художників вищезгаданий перелік імен не свідчить на користь однієї мистецької школи, тому набуває ритуально-заклинального характеру.

Академія настільки багата історичними свідченнями, що з них вибірковим методом та при нівелюванні протиріч можна сконструювати різні й доволі протилежні традиції. Так з домінантної офіційної історії, яка тримається логіки авторських викладацьких шкіл та концентрується переважно на деяких культових постатях, випадають не лише інші імена, але цілі комплекси освітніх систем (модерністського штибу), також оминаються незручні факти, як-от, нівелювання ролі соцреалістичного методу в «традиції українського живописної школи на академічних засадах». Очевидно, сучасне розуміння Академії залежить від того: хто, як та навіщо трактує її історію.

У час заснування Української академії мистецтва (УАМ) в 1917 році за основу було взято принцип майстер-класів[4]. Кожен професор згідно модерністської тенденції розробляв персональну естетичну програму, тож у межах одного освітнього закладу співіснували різноманітні стилістичні й світоглядні концепції, від реалістичних до формалістичних. Із 1924 року принцип майстер-класів було усунуто, по факту на 10 років. Із 1934 року професори знову головують у майстернях, але, порівнюючи з УАМ, втілюють спільну естетичну програму. Відтоді майстерні різнились відповідно до розподілу на жанри й види мистецтва, що згодом стали формалізовані новими навчальними програмами, розробленими й затвердженими для всіх освітніх мистецьких закладів Академією художеств СРСР. Саме в цей час відбулося, за сучасним офіційним дискурсом, «повернення до академічних засад навчання»[5]. Таке ствердження про повернення не відповідає дійсності, адже Академія, звертаючись до досвіду розвитку європейської освітньої системи в мистецтві, в 1917 році створювалася як навчальний заклад із протилежною до академічної системою. Зокрема в 1920-ті роки ректор Іван Врона зазначав, що: «на щастя, в Україні традиції академічного навчання не були настільки сильними, щоб загальмувати розвиток нової революційної школи»[6].

Якщо наразі в НАОМА основою «школи» проголошуються «академічні засади», то необхідно визнати вголос тяглість традицій, що йдуть від Петербурзької Академії та Академії художеств СРСР (і зі списку викреслити, як мінімум, Бойчука.) Але якщо ядром традиції проголошується освітній формат майстер-класів (коли керівник майстерні викладає за персональною навчальною програмою) і при бажанні все ж таки вишукувати модель в минулому, то це не виключає можливості появи в сьогоднішній Академії нової майстерні нового художника зі своєю авторською «школою» або іншим, відмінним від академічного, підходом викладання.

academy3

Дослідниця історії Будапештської Академії мистецтва Естер Лазар говорить про більш-менш типовий наратив інституційної трансформації в регіоні Центральної та Східної Європи протягом 1990-х років: «у Будапешті були засновані нові кафедри з сучасною педагогічною практикою (наприклад, інтермедійне відділення), що не наслідували структуру так званого традиційного поділу на живопис, скульптуру, графіку тощо та ідеї майстерень зі студентами під керівництвом різних професорів,[7] а нові професори, колишні опозиційні офіційному курсу неоавангардні митці, почали навчати власним педагогічним методам і концепціям (наприклад, З. Карої як викладач кафедри живопису розпочав із абстрактної, монохромної програми малювання[8])». Лазар зауважує, що на відміну від Праги чи Братислави, викладацький склад академій яких повністю оновився, у Будапешті всі старі професори залишилися на своїх місцях, попри незгоду з реформами чи недовіру до них студентів.

Що ж відбулося з київською Академією (на той час Київський державний художній інститут) після 1991 року, окрім символічного повернення першої назви «Українська академія мистецтва»[9]? Подібно до Будапешта в Києві було збережено професорів попередньої системи й більше того — відкриття нових майстерень відбулося переважно за рахунок вже існуючого викладацького складу. Михайло Гуйда (на початку ще спільно з Шаталіним) та Василь Гурін очолили майстерні станкового живопису, Валерій Швецов та Андрій Чепелик — майстерні станкової скульптури, Віталій Шостя очолив майстерню дизайну, реформовану з майстерні політичного плакату та наочної агітації. Із тих, хто повернувся до академії, був професор Данило Лідер, який знову очолив майстерню театрально-декораційного мистецтва. Єдиний запрошений ззовні й опозиційний радянській системі художник Феодосій Гуменюк (наполягли зовнішні сили: Фонд культури та особисто його голова Борис Олійник[10]) очолив майстерню історичного живопису й, як вихованець Ленінградської Академії, взяв її методики викладання собі за основу. Ще один поворот до системи академізму з її жанровим поділом — заснування в 1993 році майстерні пейзажного живопису Василя Забашти. Зовсім новою стала створена в 1994 році навчально-творча майстерня живопису й храмової культури Миколи Стороженка, відкриття якої було зумовлено запитом на фахівців для оздоблення новозбудованих храмів[11], але фактично вона стала втіленням ідеї «святих отців православної церкви Київського Патріархату та Комітету у справах релігій», які звернулися до ректора Академії Андрія Чебикіна з пропозицією її створення[12]. Певно найрадикальнішою в такому контексті можемо вважати зміну поняття «станкова графіка» на «вільна графіка» в назвах майстерень на кафедрі графічних мистецтв.

Тож структура Академії при пострадянській інституційній трансформації не зазнає суттєвих змін і залишається постакадемічною [13]. У ній зберігається розподіл мистецтва на види й частково на жанри, а методика викладання, навчальні програми базуються на довгогодинних натурних, анатомічних штудіях, копіюванні взірців. Від радянської системи Академією успадкований також тип навчання, що спирається, переважно, на виховну функцію освіти, а саме виховання певних світоглядних настанов[14]. Скасування жорсткої регуляції тематики стало головним досягненням: Вченою радою зі Статуту закладу була усунута теза про метод соціалістичного реалізму як засадничий для навчання й практикування мистецтва. Відтоді базовим проголошується здобуття специфічної академічної майстерності. При явній тематичній демократизації та послабленні контролю над творчою діяльністю все ж залишаються вимоги до ідейної складової мистецтва, у якому відтепер бажано відображати нову патріотичну тематику[15]. Культурна трансформація Академії вбачається в її «українізації», що втілюється переважно через вживання в образотворчій мові впізнаваних кодів народного домодерного мистецтва, як-от  орнаментальних елементів, етнографічних посилань, а також звернення до мотивів українського ландшафту, тематики з української історії.

academy4

У статуті НАОМА зазначено, що «Необхідною умовою успішної реалізації змістовних завдань освітньої діяльності закладу є реалізація державної політики щодо мистецької освіти в Україні» [16]. Академія в кожен із періодів існування була важливою дієвою одиницею культурної політики держави (що певно і є її найтрадиційнішою характерною рисою). Заснування УАМ пов’язане з державотворчими прагненнями УНР [17]. Її завданням було формування умов, у яких могла би розвинутися образотворча культура, властива Україні; у той час справа створення унікального українського мистецтва була віддана в руки перших професорів, які втілювали в майстернях свої автономні мистецькі та викладацькі програми[18]. У радянській Академії 1920-х років зберігалася задача «створення справжньої національної мистецької культури», за твердженням ректора Івана Врони[19]. Хоча мистецтво відтоді мало відповідати виробничим потребам держави та бути співголосним розумінню його суспільної ролі як ідеологічного чинника, ця задача продовжувала реалізовуватися шляхом експериментального розвитку нового типу культури на теренах України — мистецтво, творене в стінах навчального закладу, не ґрунтувалося на фольклорних мотивах, звичних на той час зовнішніх ознаках українського «стилю»[20], а творилося в конкуренції розвитку різних мистецьких напрямів. Врона відмінив в Академії поділ на персональні майстерні, щоби зменшити вплив на студентів одного майстра. Так Академія стала осередком модерністської культури в Україні, пов’язаної з державницькими настановами та процесами індустріалізації.

Така відкритість Академії багатоголосому процесу творення нової культури поступово завершилась — із радикалізацією художників у своєму бажанні бути на передовій правильного мистецтва нової держави. Культурна різноманітність остаточно припинила існування з монополізацією комуністичною партією всіх процесів. Академія зберігала свої позиції основного органу реалізації політики держави в сфері мистецької освіти в Україні та виховала не одне покоління художників-соцреалістів. За той час фольклорні елементи були безпроблемно інкорпоровані в соцреалістичні твори, що так виокремлювало Україну серед «братніх народів СРСР».

Першочерговою й принциповою вимогою до нового керівництва на зламі політичних систем у 1990-х роках стало мовне та національне питання. Заклик до створення «національної культури» лунає в Академії й досі, але його сенс став протилежним, ніж на початку її існування. Національна культура вбачається переважно в поверненні візуальних кодів минувшини або використанні впізнаваних етнографічних елементів у сталих композиційних рішеннях сюжетно-тематичної композиції — спадку радянського постакадемізму, оновленого імпресіоністичною або іншою формалістичною манерою. Вочевидь, за довгий час існування київської Академії згідно з єдиними принципами соцреалістичного мистецтва, сформованими радянською культурною політикою та Всесоюзною академією мистецтв, мистецькі форми міметичного характеру, репрезентативні задачі та централізована система управління культурою стали настільки унормовані, що без проблем натуралізувалися — були з легкістю пристосовані до нових умов. Натомість головним для Академії мало би стати завдання реалізації нової культурної політики незалежної держави. Між тим, ця політика й досі не сформована, а викладацький склад Академії, що парадоксально, з впертою наполегливістю тримається ідеї аполітичності мистецтва.

academy5

Тим часом відбувається процес пасивної ринкоорієнтацїї Академії. Система навчання обумовлюється технічною натренованістю та універсальністю навичок у випускників, а отже їх здатністю виконувати замовлення будь-якої складності (й ніби тому — їх успіхами на уявному «Заході»[21]). Проте така налаштованість радше є показником провінційності й проторує шлях до заробітчанства. На захист системи наводять й аргументи про винятковість, унікальність Академії та її академічної школи, що, ніби, може бути цікавим світу. Так «Академічне навчання» стає брендом для залучення студентів на платній основі, але приваблює лише студентів з Китаю.

Формується теза, що молодий художник — різноробочий, що пристосовує свої здібності відповідно до потреб замовника з оформлення публічного або приватного простору (створення нових монументів, оформлення храмів, оздоблення житла тощо), а також потреб ринку реклами та кіноіндустрії (загалом, на найнижчих посадах художника-постановника). Так утверджується уявлення про сферу мистецтва та культури як додаткову, гідну залишкового принципу фінансування.

Паралельно поширюється й погляд на культуру як галузь можливого великого прибутку. Окрім зображення осяйної фігури бажання — «зіркового художника» з високими гонорарами, останні віяння з Заходу принесли й ідею креативної економіки. Саме вона захопила очільників Міністерства культури як така, що здатна змінити положення цієї збиткової сфери. У їхніх- публічних виступах (із часу уряду прем’єр-міністра Володимира Гройсмана [22]) чутно заяви максимального сприяння й поштовху розвитку креативної економіки, «за якою майбутнє» (Світлана Фоменко, замісник міністра культури), та необхідності, насамперед, рятувати креативні індустрії від кризи шляхом збільшення споживання «культурного продукту» через його популяризацію[23] (Олександр Ткаченко, Міністр культури з 2020 року). Тим часом новостворений Український культурний фонд, роздаючи гроші на розвиток культури, сприяє, у першу чергу, розвитку її менеджменту, сфери управління культури.

Уже згадувана вимога Володимира Бородянського до Академії — сформулювати стратегічне завдання та трирічний план його реалізації, є зведенням дискусії про культурну політику на мову бізнесу. Лунали докори про неспроможність освоїти кошти, наполягання на створенні бізнес-плану, визначенні продукту «на виході» та способу вимірювання якості освіти. Намагаючись задовольнити очільника влади, Академія виявила нездатність уявити себе як новий заклад мистецької освіти та представити беззаперечні аргументи проти тенденції комерціалізації освіти. Для збереження фінансування НАОМА знову наголошує на значущості своєї історії та ролі у формуванні «школи» й тримається  розмитого твердження про важливість для культури виховання творчого генія; у своїй доповіді ректор Андрій Чебикін зазначав, що НАОМА формує національну мистецьку еліту.

НАОМА є найвищим за рівнем акредитації освітнім мистецьким закладом, що надає йому багато переваг, серед яких визначення структури, тривалості, програми навчання, права присвоєння вчених ступенів та отримання державного фінансування за найбільш високими нормативами. Для утримання статусу, окрім іншого, закон вимагає від ЗВО достатню кількість професорських посад. Через нестачу професорів, професорів пенсійного віку буквально не відпускають «на відпочинок». Прагматикою концепту «школи» став також в 1990-ті роки захист поважних та заслужених діячів радянської української культури від звільнень, збереження їх професорських позицій. За влучним зауваженням Андрія Чебикіна, звільнити «академіка, класика, народного художника, лауреата Шевченківської премії» неможливо[24]. У ті ж 1990-ті роки вирішенням проблеми нестачі професорів й одночасно продовженням викладацької традиції стало збільшення кількості майстерень — асистенти професорів, які отримали керівну роль у новостворених майстернях, стали новими професорами. «Міністри йдуть, а ми тут завжди» — сказав на зустрічі з Бородянським один із професорів Академії.

academy6

І справді, проблемою тяглості «школи» є дотримання тісно пов’язаними між собою художниками-випускниками НАОМА[25] одномірного розуміння сенсу мистецтва. Професура вимагає від студентів виконання «єдиних, випробуваних часом навчальних планів та програм»[26]. Основу методики у всіх майстернях становлять принципи реалістичного відображення людей, об’єктів та простору — принципи створення форм мистецтва, притаманних домодерністському часу. Базовою вимогою залишається «професійна підготовка в плані класичного мистецтва»[27], яка розуміється як традиційна для академізму грамотність: оволодіння навичками рисунку, тренування чуття складної форми й вміння її зобразити, знання живописних, графічних, скульптурних технік, законів колористики та основ композиції (правил розміщення всіх елементів і частин в заданій системі й послідовності)[28].

На сайті Академії зазначено, що її завданням є «оберігання, творчий розвиток і продовження кращих традицій академії з урахуванням сучасних вимог, що стоять перед вищою мистецькою школою України»[29], осучаснення академічного підходу та освітніх програм, за словами Чебикіна[30]. Результати такого осучаснення  — деякі дипломні роботи студентів графічного факультету останніх років, у яких використані нові для Академії засоби, як-от відео, просторові об’єкти. А також створена в 2019 році рішенням кафедри живопису й композиції та завдячуючи петиції (яку підписали майже сто студентів), майстерня формального мистецтва. Хоча вона постала як доповнення існуючої освітньої системи з метою розширення освітніх програм до вивчення законів формоутворення в образотворчому мистецтві та формального методу побудови зображення, фактично не була затверджена Вченою радою НАОМА.

Для оновлення Академії найпоширенішою є пропозиція створення кафедри сучасного мистецтва. Проти ідеї додаткової кафедри (до вже існуючих живописної, скульптурної та графічної) як влучна критика з боку НАОМА постає питання  «чи живопис, графіка не можуть бути сучасними?». Дійсно, вирішенням проблеми не може стати імплементація такої кафедри в постакадемічну структуру з її поділом на види мистецтва, і не лише тому, що сучасне мистецтво не має обмежень в засобах та не дорівнює новим медіа й може реалізуватись в будь-якому вигляді (у живописних, скульптурних, графічних формах тощо), а й тому, що такий поділ закріплюється як нормальний — сучасному мистецтву як додатковому відводиться окремо виділене місце. Унаслідок студенти на кафедрі сучасного мистецтва, швидше за все, будуть реалізовувати мистецтво за тим-же принципом або тією ж естетичною програмою, що й на інших кафедрах, лише з використанням нових засобів — продукувати мистецтво, що має вигляд сучасного. Тому заснування кафедри сучасного мистецтва без перегляду цілісної структури академічних кафедр та загальних засад мистецької освіти не лише не має сенсу, а й навіть може стати на заваді реформ.

В основі проблеми — непорозуміння у використанні поняття «сучасне мистецтво», термінологічна плутанина[31], та небажання переосмислювати отриману в спадок систему. Головною задачею радянського постакадемізму було тренувати майстерність при замовчуванні суспільної мети мистецтва. Можливо, заради ментального спокою про засади мистецтва не було прийнято говорити — й наразі така необхідна розмова не виникає. Один з наслідків — продовження сучасними студентами традиції роздвоєння мистецької практики на свою та виконану на завдання освітнього закладу чи держави.

Ідея імплементувати систему західної освіти як вже готову модель,  теж оминає дискусію про засади, які сформувались у дебатах, що історично пройшли повз наші поля — а отже є шляхом до культурної самоколонізації. До того ж, бажання студентів урізноманітнити свої навички, оволодіти сучасними мистецькими засобами, має у своїй основі потребу виживання в нових економічних умовах, які вимагають гнучкості та відкритості до суміжних до мистецтва дисциплін. Терміну креативності надається перевага перед традиційним «розвитком творчості» — як такому, що несе за собою обіцянку реалізації на ринку мистецтв. Тримаючись настанови «креативності», освітня сфера має небезпеку перекваліфікуватися на місце виготовлення «умільців інсталяційних та інших креативних робіт» із непевним соціальним забезпеченням — трісок у пічку проєктів, ярмарків та фестивалів. Новостворені кафедри у Львові (кафедра актуальних мистецьких практик) та Харкові (кафедра аудіовізуального мистецтва та кафедра візуальних практик), розширюючи спектр мистецьких засобів (на сайтах зазначені: інсталяція, об’єкт, перформанс, відео-арт, медіа-арт), налаштовують своїх випускників на участь у виставках, фестивалях, резиденціях, а також роботу як фахівців із візуальної організації заходів і шоу, віджеїнгу, створення сценографії та візуального контенту для концертних виступів. Освітні заклади, замість ставати місцями для дослідження та напрацювання знання, набувають ознак комерційних установ, заохочують абітурієнтів до вступу, вживаючи епітети «інноваційна», «актуальна», «нова і сучасна». Відомо, що креативний сектор економіки має тенденції до зростання та захоплює навіть наукові установи.

Щоби наблизитись до суттєвої розмови, потрібно побачити, що сторін більше, ніж дві, й не кожна реформаторська воля має за собою бажання знищити пам’ять про знання, які Академія ще здатна надати. Тим більше НАОМА сама добре справляється з вихолощенням того, що захищає [32].

Суперечка щодо реформації мистецької освіти показує тупикові ситуації. Як приклад, опозиція «традиційне vs сучасне»: як я вище зазначила, навіть в Академії можуть існувати різні традиції, а «сучасне мистецтво» — поняття історичне, результат певної традиції поглядів на мистецтво. Але кожна зі сторін говорить своєю мовою, в опоненті вбачає ворога своїм ідеалам, іноді демонізуючи іншого — не завжди об’єктивно наділяє його певними зручними для продовження конфлікту якостями. Це можна пояснити страхом втрати позицій — переважна більшість професорів не практикує сучасне мистецтво, не знає його принципи та теорію, отже не може йому й вчити. Але для запрошення викладачів ззовні Академія не має вільних ставок. Тому перераховування в тексті, що зачитував Андрій Чебикін на зустрічі з міністром культури, «нових практик, орієнтованих на розгляд новітніх технологій», та декларація наміру «розширення вивчення візуального мистецтва з фокусом на такі напрямки, як відео-арт, сучасні технологічні засоби виразності, концептуальна фотографія» і т.п., може сприйматися лише як відповідь на запит ззовні. При близькому знайомстві з життям Академії стає зрозуміло, що основна проблема не у відсутності новітніх технологій, а у втраті сенсу домінуючих в Академії мистецьких практик.

Цей текст зараз можна закінчити лише констатацією, що Академія з прогресуючою швидкістю втрачає навіть те, що мала, й, найвірогідніше, її ресурси підхопить протяг креативної економіки. А надія, що Академія проявить волю до змін та реалізує самостійну програму, керуючись визначеним автономним статусом та правом самоврядування — занадто ефемерна.

 


[1] Із публічного виступу під час зустрічі з В. Бородянським, яка відбулась в актовому залі НАОМА наприкінці 2019 року.

[2]  Про студентські протести в цій статті сказано побіжно, ознайомитися з деякими фактами можна в розмові зі студентами за посиланням: https://prostory.net.ua/ua/avtorski-rozdily/sections/63-rozmovy-akademiia-pidvalyny/192-rozmovy-akademiia-pidvalyny

[3] Див. мій текст «Учитель» у «Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит №2», за ред. К. Бадянової, Л. Наконечної, Д. Панкратова, Київ: Адеф, 2017. C. 14-16.

[4] Середньовічний цеховий принцип, за яким в ХІХ ст. трансформувались художні академії західної культури, переважно в Німеччині.

[5] Див.: http://naoma.edu.ua/ua/academy/storya/

[6] ЦДАМЛМ України, ф. 358, оп. 1, од. зб. 12. [Фонд Івана Врони].

[7] Див.: Лазар Е. Зміни позицій. Критичні відносини та їхнє післяжиття в Академії мистецтв по завершенні демократичних змін в Угорщині // Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит №2, за ред. К. Бадянової, Л. Наконечної, Д. Панкратова, Київ: Адеф, 2017. С. 70-74.

[8] Естер Лазар коментує, що з точки зору західної теорії та практики навчання абстрактному мистецтву могло здатися трохи застарілим, але для Академії образотворчого мистецтва в Будапешті це було критичною позицією, адже там до 1989 року навмисно не навчали абстрактному мистецтву.

[9] У грудні 1992 року на відзнаку 75-річного ювілею Академії постановою Кабінету Міністрів України Київський державний художній інститут отримав назву УАМ, у 1998 році його перейменовано у НАОМА. 

[10] Із приватного інтерв’ю з Феодосієм Гуменюком.

[11] Із сайту НАОМА. Див.: http://naoma.edu.ua/ua/kafedras/fakultet_obrazotvorchogo_mistetstva/kafedra_zhivopisu__kompozits/maysternyazhivopisu__khramovo_skulpturi_prof_m_a_storozhenka/

[12] Соловей О. Творчо-педагогічна діяльність професора Миколи Стороженка в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури (1973-2015 рр.) // Всеукраїнська науково-практична конференція «Педагогічна спадщина: персоналії в історії освіти НАОМА, здобутки, інновації в контексті європейської інтеграції України», НАОМА, Київ, 2019. С. 61-65.

[13] Академічна традиція з її правилами та нормами, попри авангардний рух початку ХХ століття та внутрішньохудожню динаміку налаштовану на звільнення мистецьких засобів та активацію ролі художника у виборі вектору його мистецтва, була повернута в ЗВО в 1930-ті.

[14] Суть навчально-виховного процесу полягає, серед іншого, у формуванні національної самосвідомості, шанобливого ставлення до культурних надбань свого народу і народів світу. Див.: http://naoma.edu.ua/ua/academy/storya/

[15] Розмова #3. Альтернативний захист. Інтерв’ю зі студентами НАОМА, літо 2019. Див.: https://prostory.net.ua/ua/avtorski-rozdily/sections/63-rozmovy-akademiia-pidvalyny/492-rozmova-3-alternatyvnyi-zakhyst

[16] Див. статут НАОМА: http://naoma.edu.ua/ua/academy/publchna_nformatsya/statut/

[17] Історію заснування УАМ див.: Кашуба-Вольвач О. // Українська академія мистецтва. Історія заснування та фундатори. К., Родовід, 2015.

[18] За словами Дмитра Антоновича «нова академія [...] має створити свої власні, національні мистецькі традиції. А які саме традиції – це буде справа самих мистців» [Павловський В. Українська державна академія мистецтв. До 50-ліття її створення // Українська академія мистецтва. Історія заснування та фундатори. К., Родовід, 2015. С. 242].

[19] Мистецько-технічний ВИШ. Збірник Київського художнього інституту, №1, Київ: КХІ, 1928. С.18.

[20] За це Київський художній інститут отримував звинувачення від прихильників народного мистецтва. ЦДАМЛМ України, ф. 358, оп. 1, од. зб. 13. [Фонд Івана Врони] 1927 р.

[21] Інформація виокремлена з численних коментарів. Як приклад — виступ однієї пані, що проживає в США, на згаданій вище зустрічі з колишнім міністром культури Володимиром Бордянським в НАОМА.

[22] Із висловлень Володимира Гройсмана на форумі «Креативна Європа» в 2018 році виділимо такі: «Україна має всі шанси стати креативним хабом Європи», «Креативні індустрії  — це вміння перетворювати наші смаки на цінний ресурс», «Саме неповторний яскравий культурний зміст робить будь-який продукт комерційно успішним». Див.: https://www.youtube.com/watch?v=bSjIdHba-TI&pbjreload=10&fbclid=IwAR1hIGotbKPct6SAhi9BEwL46RwSip6eWEs3QPt06DIWf4vixpKIfybwpTw

[23] Див.: https://ukr.lb.ua/culture/2020/06/09/459399_oleksandr_tkachenko_dlya_prezidenta.html

[24] Із приватного інтерв’ю з Андрієм Чебикіним.

[25] «Десятиліттями Академія бере на роботу своїх же випускників» — із розмови з Юлією Майстренко-Вакуленко. Див.: https://prostory.net.ua/ua/avtorski-rozdily/sections/63-rozmovy-akademiia-pidvalyny/207-rozmova-2

[26] Система культурно-мистецької освіти. Із сайту Міністерства культури та інформаційної політики. Див.: http://mincult.kmu.gov.ua/control/uk/publish/officialcategory?cat_id=244931901

[27] Із приватного інтерв’ю з А. Чебикіним.

[28] Із робочої програми навчальної дисципліни «Композиція» за 2017 р.: композиція «[...] спрямована на те, щоб глибоко вивчити можливості застосування в творчій роботі натурних і умовних кольорових відношень, через академічні рисунок і живопис розкрити принципи побудови реалістичного зображення на площині, через уявлення про те що природа — не хаос предметів і явищ, а її розвиток, підпорядкований суворим законам [...]».

[29] Із сайту НАОМА. Див.: http://naoma.edu.ua/ua/kafedras/fakultet_obrazotvorchogo_mistetstva/kafedra_zhivopisu__kompozits/kafedra_zhivopisu__kompozits/

[30] Із доповіді А. Чебикіна про стратегію НАОМА.

[31] Наприклад, концептуальним маркується будь-яке незрозуміле мистецтво, як таке, що потребує пояснення, а отже додаткового тексту — «концепту».

[32] Основною критикою з боку студентів є вимога надати ґрунтовні знання, яка виражається у протестах проти зменшення академічних годин на натурні студії, заборони працювати у творчих майстернях позанормово.